编辑: 大为书画网
作者: 周忠庆

    中华人民共和国成立后，海上画派和京津画派的花鸟画家们，承袭近代时期（1840—1949）形成的海上画派花鸟画和京津画派花鸟画的优良传统，深入生活，反映时代变化，讴歌社会主义革命和建设的伟大成就。即使在“文化大革命”时期，他们依然努力突破“左倾”错误思想的束缚，在完成主题性绘画任务的同时，继续探索传统花鸟画实现近现代衍变的途径和规律，寻找新的转机和切入点，为当代京沪两地花鸟画的发展和繁荣，奠定了艺术审美取向和笔墨技法革新的基础。

时代背景

    1949年，中华人民共和国成立，随着国民经济的恢复和第一个五年计划的完成，至1957年，新中国实现了农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造，并打下了国家工业化的初步基础。这一时期是海上画派花鸟画和京津画派花鸟画承前启后的集大成时期，在近代中国处于散漫状态的花鸟画家得以集中和重组，并取得了辉煌的艺术成就。
新中国成立伊始，国务院文化部就设立了艺术事业管理局，专门负责包括花鸟画家在内的艺术家们的生活和工作事宜。之后，在周恩来总理的关怀下，京沪两地的诸多花鸟画家被安排到各类文艺部门，有了能静心进行艺术创作的良好环境。譬如，齐白石曾任中央美术学院名誉教授、中国美术家协会主席、北京中国画院名誉院长，黄宾虹曾任中央美院民族美术研究所所长，陈之佛曾任南京艺术学院副院长，于非闇曾任北京中国画院副院长、中国画研究会副会长等。
    1956年，周恩来总理主持国务院会议，通过了在北京和上海各成立一所中国画院的报告。同年，上海中国画院筹备委员会成立，委员包括唐云、潘天寿、王个簃、谢稚柳、刘海粟等专擅或兼擅花鸟画的名家。1957年，北京中国画院成立，周恩来总理做了长篇讲话，画院画师包括齐白石、叶恭绰、陈半丁、于非闇、王雪涛、汪慎生等京津画派花鸟画名家。1960年，上海中国画院正式成立，成为海上画派花鸟画的重要创作基地。两大画院为京沪两地花鸟画的发展做出了巨大的贡献。
    1957年“反右斗争”扩大化至1976年“文化大革命”结束，“左倾”错误长期存在，政治运动极为频繁。1961年，《美术》杂志开展了关于花鸟画有无阶级性的大讨论；1974年，中国美术馆举办“黑画”展，并借此在全国开展批判“黑画家”活动。这些严重遏制了海上画派花鸟画和京津画派花鸟画的进一步发展。然而，即使在政治色彩浓重的年代，诸多“海派”和“京派”花鸟画名家依然站在花鸟画革新的前沿，坚持弘扬民族绘画的优良传统，艰难地推动花鸟画在“坚持传统、不断创新”的衍变道路上缓慢前行，并创作出不少既富有时代气息又充满传统意蕴的传世佳作。
    20世纪50年代末，京沪两地的花鸟画家们以饱满的热情，融入火热的社会主义建设。他们深入农村，将农家物象融入作品，拓展了花鸟画的表现题材，创作出诸如“粮棉丰收”“葵花向阳”等极具时代特色的作品。1961年举办的上海花鸟画展是中华人民共和国成立后第一个大规模的花鸟画展，集中展示了“海派”花鸟画取得的新成就，引起了广泛的关注。从展出作品上的蚕豆、棉花和玉米等物象中，人们感受到了画家对劳动人民的感情，看到了“海派”花鸟画的新风貌。1965年，由唐云、江寒汀、王个簃、张大壮等编绘的《花鸟画谱》出版，这本书反映了画家们在新时代实现花鸟画嬗变的理性思考，扩大了“海派”花鸟画的影响。
    “文化大革命”中，“海派”“京派”花鸟画均被视作“毒草”而遭到“横扫”。虽然1972年因美国时任总统尼克松访华布置宾馆和外销的需要，京沪两地的部分花鸟画家有了一定的创作空间，但是京沪花鸟画坛表面上总体呈现出“万马齐喑究可哀”的格局，私下却是暗潮涌动。许多画家默默地探索新的花鸟画表现风格，诸如“海派”花鸟画家唐云、谢稚柳、朱屺瞻、王个簃、张大壮，以及“京派”花鸟画家许麟庐、王雪涛、李可染、汪慎生、郭味蕖、俞致贞、田世光、黄胄等。他们那充满悲怆意蕴的艺术实践，为京沪两地花鸟画的再度繁荣奠定了基础。
    1978年，中国进入改革开放和社会主义现代化建设新时期，转年，中国文艺工作者第四次代表大会召开，邓小平代表中共中央和国务院致辞。此外，文化部成立了中国画创作组，各地美术家协会得以恢复并开展了丰富多彩的活动。花鸟画创作空前活跃，“海派”和“京派”花鸟画亦随之进入了多元化发展的繁盛阶段。

“海派”花鸟画的新发展

    海上画派形成于半殖民地半封建社会时期。海上画派花鸟画家们接受西方文明，融合西洋绘画技法，对传统花鸟画进行了大胆革新。这种锐意改革的艺术理念和审美价值观念，被中华人民共和国成立后的“海派”花鸟画家们所继承，并主导着现当代沪上花鸟画的衍变和发展。唐云、王个簃、江寒汀、张大壮、谢稚柳、朱屺瞻就是其中的代表性画家。
    江寒汀师从陶松溪研习花鸟画，后流寓上海，曾任教于上海美术专科学校，世人将他和唐云、张大壮、陆抑非合称为“四大名旦”和“江南花鸟画四才子”。江寒汀是花鸟题材中最能画的一位“海派”花鸟画家，在一般花鸟画范畴内，无论花卉还是禽鸟均能绘制，有“江百鸟”之誉。他的写意花鸟画技法远师宋元明清诸家，近学海上画派花鸟画名家任伯年、虚谷，并且乐于深入生活，亲自种植花草、饲养禽鸟，进行观察写生，故而笔下物象各尽其态、栩栩如生。譬如其代表作《棕榈小鸟图》，画中棕榈墨色浓郁厚重，笔法自由潇洒，尤其背朝画外、俯首觅食的小鸟更使画面意趣盎然。此外，《百花百鸟长卷》和《百鸟百卉图册》堪称“海派”花鸟画经典之作。白蕉题《百鸟百卉图册》赞曰：“众史竟谁夸得笔，一家评尔独称雄；江郎多识关灵府，金镜千秋艳此工。” 

江寒汀《棕榈小鸟图》

    张大壮曾师从汪洛年研习绘画，后入商务印书馆当美工，在绘画上崭露头角，不久后被收藏家庞莱臣所赏识，聘入庞家“虚斋”管理书画。张大壮由此得以饱览历代名画，画艺大进，打下了极为扎实的传统花鸟画基础。他的写意花鸟画师法恽寿平、华嵒，初具妍丽清润面貌，而这一风格的成熟则是在中华人民共和国成立后。那一时期，他注重体验生活和写生，转而研究徐渭、陈淳、朱耷、吴昌硕的大写意花卉表现技法，并与恽寿平没骨法相融合，形成了笔墨老辣、韵致别具的写意花鸟画风格。
    唐云早年擅画山水，寓居上海后，凭借清秀雅丽的花鸟画进入书画市场。唐云的花鸟画立足传统，师法华嵒、虚谷，章法疏朗，笔墨灵动，色彩清雅，尤其他所绘的梅花和荷花更是风韵别致，世称“唐梅”“唐荷”。中华人民共和国成立后，唐云花鸟画愈加成熟，形成了极具个性的艺术风格，可谓“得玄宰之冲淡，八大之逸放，石涛之奇卓，冬心之拙厚，新罗之灵秀，昌硕之苍浑，白石之酣放，机融意合，铸一‘唐云’”。他还通过拓展花鸟画的表现题材，来表达对新时代、新生活的体悟。《秋心向日图》即为此类作品，图中藤黄色的葵花热烈奔放，明丽而又厚重，配之以墨色醇厚的葵叶，真可谓色墨相谐、意趣无穷，充分体现了唐云花鸟画表现技法的奇妙和艺术修养的高深。

唐云《秋心向日图》

    王个簃自幼嗜好诗文书画，后赴上海拜师吴昌硕，成为其亲授弟子和传人。王个簃写意花鸟画深得吴昌硕写意花鸟画之精髓，以篆籀之笔入画，极具金石韵味，同时兼习青藤、白阳、八大山人、扬州八怪等明清诸家技法，笔墨浑厚刚健、潇洒遒劲、拙中有奇，形成自家面貌。譬如《秋菊图》，在笔墨色彩上较之吴昌硕大写意花卉的厚重老辣，多了一些娇嫩妩媚的意蕴，体现了王个簃在弘扬吴昌硕绘画传统的同时，又敢于突破和创新的艺术理念。
    谢稚柳花鸟画由师法陈洪绶而入堂奥，27岁后直宗两宋院体花鸟画，画风婉约优雅、工致明丽，当时有“张（大千）溥（儒）谢（稚柳）”三大家之说。他所画荷花清新雅丽、别具一格，如《莲塘鹡鸰图》中荷叶采用陈洪绶笔法，浓淡墨色和青绿色相融合，水墨交融，宛若天成，鹡鸰和荷花则用传统双勾法，刻画细腻，生动感人，与荷叶的粗犷大气形成强烈的视觉反差，彰显了谢稚柳花鸟画特殊的艺术审美取向。谢稚柳晚年着意于研习南唐画家徐熙的“落墨法”，并融入写意花鸟画创作实践之中，其艺术风格转向典雅水墨和缤纷色彩交融的清雅豪放一路。为此，他曾在题画诗中云：“富贵黄家未足珍，江南野逸愿为邻；岂有梦中传彩笔，自商落墨染朝云。”

谢稚柳《莲塘鹡鸰图》

    朱屺瞻去世时享年105岁，是“海派”写意花鸟画家中的寿星画家。20世纪50年代，他开始主攻中国画，其写意花鸟画在继承传统中国画笔墨技法的基础上，大胆融合西洋油画的色彩技法，“色调鲜明，众彩辉映，层次甚多，又率先将丙烯色用于中国画”，形成了格调豪放、气势逼人的艺术风格。譬如，现藏于上海美术馆的《水仙图》就充分体现了朱屺瞻花鸟画的独特画风。

朱屺瞻《水仙图》

“京派”花鸟画的新发展

    中华人民共和国成立并定都北京，使得京津地区的政治地位再度得到加强。人民政府极为重视京津画派花鸟画家，将他们重新安置，以“精研古法，博采新知”为宗旨的京津画派花鸟画因此得以延续并进一步发展。在“文革”期间的“破四旧”浪潮中，坚持保存国粹的“京派”花鸟画家们遭到批判，处境艰难，但是，很多人依然默默地坚持进行花鸟画的创作和探索，这为中共十一届三中全会后京津画派花鸟画的复兴和繁荣奠定了基础。郭味蕖、汪慎生、王雪涛、李可染、黄胄、许麟庐、俞致贞和田世光就是其中的代表性画家。
    郭味蕖于1929年考入上海美术专科学校学习西洋绘画，1937年入故宫博物院古物陈列所开始专心临古画、学传统，而其花鸟画的革新则是在中华人民共和国成立后的20世纪50年代。郭味蕖认为，花鸟画家通过作品讴歌新时代的热情固然是值得肯定的，但是，“不应不顾花鸟画这一特殊的艺术形式，而生硬地去结合政治”。故而，他的花鸟画革新极为重视花鸟画艺术自身发展的规律，做到花鸟和山水、工笔和写意、泼墨和重彩“三结合”，形成一种“既富艳工丽，又活泼奔放、笔墨酣畅的新风格”。譬如《蕉竹图》，画中芭蕉造型准确、敷色清丽、工致细腻，而墨色翠竹则用大写意笔触写出，多种技法互为渗用，匠心独具。正如学者郎绍君在《以传统为本——论郭味蕖》一文中所言：“大量采用工细勾勒、勾染方法而不失笔墨的力和趣，增加鲜艳色彩而整个作品不温不火，具有生活气息、明朗风格而能保持高雅的格调，是郭味蕖花鸟画革新的最大成功处。”

郭味蕖《蕉竹图》

    汪慎生自学绘画，1931年因绘制《群猴图》而有画名，时人谓“小写意花鸟画的汪（慎生）和王（雪涛）并称”，成为京津画派花鸟画的重要画家。中华人民共和国成立后，汪慎生逐渐转向了大写意花鸟画的创作。譬如，绘制于20世纪60年代的《水仙腊梅图》（纵32厘米、横33厘米），虽然尺幅不大，画面构成也极为简约，然而笔墨直率天真，尤其湖石和翠竹更是随性而成，潇洒淋漓，质朴高雅，有石涛笔墨之意韵。

汪慎生《水仙蜡梅图》

    王雪涛早年受王梦白小写意花鸟画影响，后师从齐白石、陈半丁，并上溯至青藤、白阳。他承袭诸家花鸟画优良传统，“师法造化而抒己之情，物我一体，学先人为我所用，不断创新”，初步形成了清新秀丽、雅俗共赏的艺术风格。20世纪五六十年代，在“百花齐放，百家争鸣”方针的鼓舞下，王雪涛深入生活，对景写生，捕捉动态中禽鸟的姿态和神情，将自己写生积累的素材和对大自然的心灵感受融入写意花鸟画的创作之中。他的写意花鸟画既有传统花鸟画的底蕴，又适应了现代都市民众的审美意识，深受世人喜爱。譬如《牡丹图》，枝叶繁盛，花儿娇艳，笔墨灵动多变，色彩美艳端庄，作者在中国传统绘画着色中融入西洋绘画的色彩技法，使得作为画面主题的牡丹花愈加精彩夺目。齐白石曾称赞王雪涛写意花鸟画道：“墨海灵光五彩艳。”

王雪涛《牡丹图》

    李可染于1946年应徐悲鸿之聘任教于国立北平艺术专科学校，次年拜齐白石和黄宾虹为师，成为京津画派主要画家，擅长山水和人物，兼擅画牛。李可染画牛用笔用墨较之山水画更为大胆和豪放，构图章法亦更为新奇。据说他画牛时交替使用勾线的中等大小狼毫以及落墨的稍大羊毫，往往由牛背起笔，继之躯干、四肢，最后画牛头，其中牛角、牛蹄、牛尾和牛眼用焦墨勾点，只需半个多时辰一头牛便能跃然纸上。如《牛背稳如舟图》，画面简洁，虽然仅有两头“渡水牛”、两个牧童和几丛芦苇，然而画家以“U形”构图安排画面，营造出安逸静谧的意境，使得作品意趣盎然。
    黄胄画驴可与李可染画牛比肩，二者均是“京派”花鸟画坛走兽类题材的经典，且和齐白石画虾、徐悲鸿画马并称为20世纪“中国水墨四绝”。
    许麟庐自幼酷爱书画，1945年师从齐白石，伴随左右13年，得齐白石亲授，画艺大进。中华人民共和国成立后，他曾在北京创办和平画店，风靡市井，名震京华；“社会主义改造”时期画店交给国家，自己供职于荣宝斋。许麟庐擅长写意花鸟画，是新中国时期重要的“京派”花鸟画家。他遵循齐白石“学我者生，似我者亡”的教诲，在承袭齐白石写意花鸟画技法的同时，兼学南宋梁楷、牧溪和明清徐渭、石涛、朱耷、扬州八怪，以及近代赵之谦、吴昌硕的表现技法，博采众长，形成“气势雄浑潇洒，构图简约精当，用彩鲜亮雅韵，兼蓄严谨激扬”的绘画风格。
    中华人民共和国成立后，京津画派工笔花鸟画坛延续于非闇一路的主要画家有俞致贞和田世光。二人均师从于非闇，均于1937年入故宫博物院古物陈列所国画研究馆研习历代名画，主攻宋元双勾重彩院体工笔花鸟画；1946年二人又拜张大千为师，成为“大风堂”弟子。1958年，郭沫若为了响应毛泽东“百花齐放，百家争鸣”的号召，整理了101首诗交给荣宝斋，建议邀请画家配画。于是，荣宝斋特邀京津画派工笔花鸟画名家于非闇、俞致贞、田世光，创作了101幅工笔花鸟画作品，于1962 年连同儒雅精美的郭沫若书法集成《百花齐放》画谱出版。此画谱中收录于非闇3幅、田世光62幅、俞致贞36幅，展现了于非闇工笔花鸟画的工致严谨、俞致贞工笔花鸟画的清新雅丽和田世光工笔花鸟画的工写有致，这是京津画派工笔花鸟画名家在新中国时期的一次集体亮相。

俞致贞《耄耋图》

    20世纪80年代至今，随着改革开放的深入和社会主义市场经济体制的初步建立，花鸟画作品大量进入书画市场，日渐商品化和市场化，同时西方现代艺术思潮涌入中国，西方绘画不断地冲击着中国花鸟画，以至于“传统花鸟画已是穷途末路”的论调再度出现。而“海派”和“京派”花鸟画家们站在花鸟画衍变和发展的最前沿，继承传统，大胆创新，通过卓有成效的花鸟画理论研究和创作实践，充分挖掘传统花鸟画艺术语言的当代性，发挥其融入现实生活的本源力量。这一切势必推动中国花鸟画在高科技突飞猛进的多极化的当代世界，实现持续的多元化发展，并再度创造花鸟画的繁盛局面。

来源: 中国书画报